记忆碎片
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戴望舒诗歌是有前后分期的。戴诗的转变以我底记忆为标志。卞之琳在雕虫纪历中评价戴望舒的诗艺发展三个时期，早期雨巷期，二期我底记忆后，三期，1932——1935年欧洲之行，受法国的许拜唯艾尔，艾吕雅，西班牙的洛尔加，他的象征主义风格变了，有超现实主义色彩，例如，眼。卞之琳提到的我底记忆是戴望舒转变的主要体现。
我底记忆是忠实于我的
忠实得甚于我最好得友人。
它生存在燃着的烟卷上
它生存在绘着百合花的笔杆上
它生存在破旧的粉盒上
它生存在颓垣的木莓上
它生存在喝了一半的酒瓶上
在撕碎的往日的诗稿上，在压干的花片上
在凄暗的灯上，在平静的水上
它在到处生存着，像我在这世界一样。
它是胆小的，它怕着人们的喧嚣
但在寂寥时，它便对我来作密切的拜访。
它的声音是低微的
但是它的话却很长，很长
很长，很琐碎，而且永远不肯休：
它的话是古旧的，老讲着同样的故事
它的音调是和谐的，老唱着同样的曲子；
有时它还模仿着爱娇的少女的声音
它的声音是没有气力的
而且还夹着眼泪，夹着太息。
它的拜访是没有一定的
在任何时间，在任何地点
时常当我已上床，朦胧地想睡了；
或者选一个大清早
人们会说它没有礼貌
但是我们是老朋友。
它是琐碎地永远不肯休止的
除非我凄凄的哭了
或是沉沉地睡了
但是我永远不讨厌它
因为它是忠实于我的。
开头首句是“我底记忆是忠实于我的，忠实得甚于我最好得友人”这是一个平易的叙述句，说明这首诗是平易诉说的基调。这是一首诗人的主观自叙，叙述一位比最好的友人还忠实的老友——记忆。
第二段连续五个“它生存在”“燃着的烟卷上”、“绘着百合花的笔杆上”、“破旧的粉盒上”、“颓垣的木莓上”、“喝了一半的酒瓶上”之后还有“撕碎的往日的诗稿上”、“在压干的花片上”、“在凄暗的灯上”、“在平静的水上”这一段明显使用了艾略特所谓的“客观对应物”手法。戴望舒写了很多旧物，来描摹“记忆”在把玩旧物中写记忆，这旧物就成了“客观对应物”了。还可以说这是诗人在回忆，回忆抽烟的自己，拿着有百合花的笔杆创作的自己，喝酒的自己，撕诗稿的自己，在凄暗的灯下的自己，各时期或各种情况下的自己，各种各样的“记忆”中的自己，以及那个时候自己的情绪、感受等等。
“它在到处生存着，像我在这世界一样”这个“自己”与诗人本身同在，它就在诗人的内心深处，在诗人的记忆里。各种各样的记忆中的自己组成了另一个诗人自己，戴望舒把“内心的自我”或者说“记忆”中的自己对象化成为叙述对象，而这个叙述对象又是另一个叙述者，或者说是叙述者的变身。“内心的自我”或者说“记忆”中的自己叙述戴望舒的经历，日常生活体验，他的痛苦、寂寞、懦弱或惆怅，这些都在诗人与“内心的自我”或者说“记忆”中的自己的对话中，也可以说是诗人的自言自语中实现的。戴望舒并没有自述经历与体验，而是找了一个对象，即客观对应物——“内心的自我”或者说“记忆”中的自己来叙述的。
第二段和第三段中有关“记忆”的形容，是“破旧”“颓垣”“撕碎”“压干”“凄暗”的，它“胆小”“声音低微”而它出现时，我是“寂寥”的，这些都是比较痛苦、凄凉的描述，说明当时诗人的情感体验，也是痛苦、寂寞、懦弱或惆怅的。之后“它的话却很长，很长，很长，很琐碎，而且永远不肯休”就像是通常我们回忆过去，有一段记忆经常萦绕我们的脑海，它一遍一遍出现，之后“老讲着同样的故事”“老唱着同样的曲子”“内心的自我”或者说“记忆”中的自己可能真的很美好“有时它还模仿着爱娇的少女的声音”只是“它的声音是没有气力的，而且还夹着眼泪，夹着太息”“记忆”虽然很美好，却也有些美中不足，没什么生机与活力，还有些眼泪和无奈。说明诗人的体验是一贯的，比较消极的情感体验。
第四段是写是诗人和老友“记忆”的关系。“记忆”拜访诗人“在任何时间，在任何地点”“时常当我已上床，朦胧地想睡了；或者选一个大清早”“想睡”或者是“大清早”都是比较私人化的时间，都是最不想被人打扰的时间，可以说是完全属于自己的，而这个时候，通常人们都是一个人想一想自己，就是所谓的“吾日三省吾身”同样诗人也在反省自己，这时“内心的自我”或者说“记忆”中的自己就时常出现，诗人面对内心的自我，这不是什么坏事，所以不会觉得被冒犯。“人们会说它没有礼貌，但是我们是老朋友”这说明诗人和老友——“记忆”非同一般的关系，在外人看来没有礼貌的举动，在老朋友之间是可以被接受的，甚至可以说是比较欣喜的，正所谓“有朋自远方来，不亦乐乎”任何人都不会介意老朋友的来访，不论是什么时间，什么地点，这说明诗人和“记忆”之间关系紧密。还有笔者必须指出的是“内心的自我”或者说“记忆”中的自己，这位老友想要拜访诗人是拦不住的，因为“记忆”就在诗人的内心，它随时可以出现，诗人与“内心的自我”或者说“记忆”中的自己是同生共存的关系，他们自然是“老朋友”了。
最后一段写诗人和“记忆”永远在一起“凄凄的哭了”或者“沉沉地睡了”是诗人面对内心真实的自己的两种结果。结尾两句和开头是呼应的“我永远不讨厌它”诗人永远不会讨厌面对真实的自己“因为它是忠实于我的”诗人忠实于自己的内心，内心的自我永远不会欺骗诗人，即不会自己欺骗自己，不会掩藏自己内心的真实的感受，即使是痛苦、寂寞、懦弱或惆怅的感受。哪怕是讨厌这样的感受，也不会不承认。这和开头的“我底记忆是忠实于我的，忠实得甚于我最好得友人”就呼应了，因为最好的友人，也不会比自己的内心更了解自己，当然自己也没有办法欺骗自己，所以自己的内心才是最忠实的。
（二）
我底记忆在四方面体现了戴望舒前后期的转变。
首先就是我上文分析到的客观对应物手法——“对象化”诗人把自己一分为二，把内心的感受对象化，戴望舒找到的客体是一个体验到自己所感受到的一切的另一个诗人——记忆中的真实的自我。诗人用把内心感受对象化的方法，来表现自己的体验与经历，表达自己的感情，这符合“既不是隐藏自己”“也不是表现自己”[1]的写法的动机。这样诗人就成了一个翻译，沟通了读者与诗人内心真实的自我。这样读者就能了解诗人的内心，更能读懂诗人。
诗人已经用对应物暗示取代了情感的直接表达。情感表达收敛，情感内向，情感不是浮在外面，不是那种很泛滥的那种，把情绪内向化，与前期很明显的浪漫主义倾向划清界限。
其次是诗人姿态的改变。前期的戴望舒有很强的诗人姿态，雨巷时期的诗人很明显就是一个诗人在作诗，一个人撑着油纸伞，走在雨巷里，就是抒情找感觉，找情景，给人一种作姿作态的感觉，类似“少年不知愁滋味，为赋新词强说愁”的状态，诗人的姿态很明显。可是我底记忆就收敛很多，只是写普通人的感受，更平易和亲切一些。从开始的叙述为正首诗定下的基调，到这首诗写的有关诗人的情感体验，痛苦、寂寞、懦弱或惆怅的感受也可以看成是普遍的“现代人的孤独”诗人不是在空泛的说忧愁，而是关注了内心体验，关注普通人的感受。
第三是诗人在语言方面的改变，口语写诗。我底记忆一改早期写诗的文言，诗人早期追求押韵，所以才会“彷徨”、“惆怅”、“迷茫”的凑韵脚，现在诗人认识到“韵的整齐的字句会妨碍诗情，或使诗情成为畸形的”诗人放弃了“美丽的词藻，铿锵的音韵”认为它们不是“诗”的成分，要驱除它们。[2]口语写诗，替代了形式化的节奏，比如雨巷式的吟唱。而这和诗人在表现音乐性上的转变相呼应。
第四是诗人在坚持音乐性追求的过程中，改变了音乐性的表现方式。杜衡评价戴望舒此阶段的转变是“他不再斤斤计较于被中国诗词所笼罩住的平仄韵律的推敲”“字句底节奏已经完全被情绪底节奏所替代”戴望舒对此种转变是有所自觉的，他在自己的诗论中表达过一致的倾向，他说“诗的韵律不在字的抑扬顿挫上，而在诗的情绪的抑扬顿挫上，即在诗情的程度上”也就是说，戴望舒认为诗的韵律，不再倚重音律，而是在诗的情绪。
我底记忆虽然也有字句的节奏，有明显的叠词叠句造成的韵律感，但是整首诗的内在节奏更值得关注。我底记忆中开头是平易的叙述句，情感也是比较平和。第二段很像电影的一个个镜头，情节在不断展开，五个“它生存在”就是五个镜头画面，之后节奏就加快了，之后四个由“在”引领的画面，也应该是由“它生存在”引领的，可是由于情绪的激昂，句式和节奏都强化了，诗人没有保持相同的结构，而是顺应了情绪的发展。而结句“它在到处生存着，像我在这世界一样”又是平静的叙述语调，诗人的情绪就收敛，进而稳定下来了。这里诗人没有让他的感情泛滥，而是进行了控制，这和戴望舒“不表现自己”的写诗动机相契合，他不欣赏浪漫主义式直抒胸臆的写法。除此之外，戴望舒还选择了对象化的手法来写“记忆”把抽象的人类机能变成具体的对象，把伤痛的记忆对象化，这样诗人就与它有了一定的距离，就能够平静的审视对象，就可以释怀了，诗人的情绪自然就可以稳定下来。第三段写个人在寂寥时对记忆的体验，对记忆拟人化。而且诗人陷入了对“记忆”的回忆和沉思中，这是一种很梦幻的状态，诗人表达出对“记忆”的梦幻的体验，所以诗本身的语调也是松弛和舒缓的。写自己的记忆，情绪也有起有落，有时娓娓叙谈，有时叹息流泪。回忆的最后，不论是“睡了”还是“哭了”诗人的情绪都回到了平静。把内心的情感体验以诗的形式表达出来，诗人就从实际的感受中解脱出来了，即超然了，这样诗人就能够获得平静。整首诗可以明显的看出，诗人的情绪的起伏和诗的节奏是同步的，这就是郭沫若所谓“用情绪的节奏控制语言的节奏”戴望舒所谓“诗的韵律不在字的抑扬顿挫上，而在诗的情绪的抑扬顿挫上，即在诗情的程度上”
从通过外在的押韵获得音乐性转向由诗歌内在节奏情绪表现音乐性，戴望舒一直没有放弃对音乐性的追求，只不过是实践方式的转变。所谓“诗的情绪”就是诗本身的内在的节奏。诗不只有外在的通过押韵而获得韵律感，诗本身是有节奏的，是诗人表达情感的节奏或者叙述事件的节奏等等。对诗的情绪的探索，诗歌发展史上的一种有意义的尝试，这和穆木天提倡的“纯诗”理论相一致，是对诗歌内在规律的探索。这和戴望舒对情感表达方式的转变如出一辙，他用对象化的方法改变了情感的直接表达，选择客观对应物，使情感内向化，变得很内敛。
戴望舒诗歌是有前后分期的。戴诗的转变以我底记忆为标志。卞之琳在雕虫纪历中评价戴望舒的诗艺发展三个时期，早期雨巷期，二期我底记忆后，三期，1932——1935年欧洲之行，受法国的许拜唯艾尔，艾吕雅，西班牙的洛尔加，他的象征主义风格变了，有超现实主义色彩，例如，眼。卞之琳提到的我底记忆是戴望舒转变的主要体现。
我底记忆是忠实于我的
忠实得甚于我最好得友人。
它生存在燃着的烟卷上
它生存在绘着百合花的笔杆上
它生存在破旧的粉盒上
它生存在颓垣的木莓上
它生存在喝了一半的酒瓶上
在撕碎的往日的诗稿上，在压干的花片上
在凄暗的灯上，在平静的水上
它在到处生存着，像我在这世界一样。
它是胆小的，它怕着人们的喧嚣
但在寂寥时，它便对我来作密切的拜访。
它的声音是低微的
但是它的话却很长，很长
很长，很琐碎，而且永远不肯休：
它的话是古旧的，老讲着同样的故事
它的音调是和谐的，老唱着同样的曲子；
有时它还模仿着爱娇的少女的声音
它的声音是没有气力的
而且还夹着眼泪，夹着太息。
它的拜访是没有一定的
在任何时间，在任何地点
时常当我已上床，朦胧地想睡了；
或者选一个大清早
人们会说它没有礼貌
但是我们是老朋友。
它是琐碎地永远不肯休止的
除非我凄凄的哭了
或是沉沉地睡了
但是我永远不讨厌它
因为它是忠实于我的。
开头首句是“我底记忆是忠实于我的，忠实得甚于我最好得友人”这是一个平易的叙述句，说明这首诗是平易诉说的基调。这是一首诗人的主观自叙，叙述一位比最好的友人还忠实的老友——记忆。
第二段连续五个“它生存在”“燃着的烟卷上”、“绘着百合花的笔杆上”、“破旧的粉盒上”、“颓垣的木莓上”、“喝了一半的酒瓶上”之后还有“撕碎的往日的诗稿上”、“在压干的花片上”、“在凄暗的灯上”、“在平静的水上”这一段明显使用了艾略特所谓的“客观对应物”手法。戴望舒写了很多旧物，来描摹“记忆”在把玩旧物中写记忆，这旧物就成了“客观对应物”了。还可以说这是诗人在回忆，回忆抽烟的自己，拿着有百合花的笔杆创作的自己，喝酒的自己，撕诗稿的自己，在凄暗的灯下的自己，各时期或各种情况下的自己，各种各样的“记忆”中的自己，以及那个时候自己的情绪、感受等等。
“它在到处生存着，像我在这世界一样”这个“自己”与诗人本身同在，它就在诗人的内心深处，在诗人的记忆里。各种各样的记忆中的自己组成了另一个诗人自己，戴望舒把“内心的自我”或者说“记忆”中的自己对象化成为叙述对象，而这个叙述对象又是另一个叙述者，或者说是叙述者的变身。“内心的自我”或者说“记忆”中的自己叙述戴望舒的经历，日常生活体验，他的痛苦、寂寞、懦弱或惆怅，这些都在诗人与“内心的自我”或者说“记忆”中的自己的对话中，也可以说是诗人的自言自语中实现的。戴望舒并没有自述经历与体验，而是找了一个对象，即客观对应物——“内心的自我”或者说“记忆”中的自己来叙述的。
第二段和第三段中有关“记忆”的形容，是“破旧”“颓垣”“撕碎”“压干”“凄暗”的，它“胆小”“声音低微”而它出现时，我是“寂寥”的，这些都是比较痛苦、凄凉的描述，说明当时诗人的情感体验，也是痛苦、寂寞、懦弱或惆怅的。之后“它的话却很长，很长，很长，很琐碎，而且永远不肯休”就像是通常我们回忆过去，有一段记忆经常萦绕我们的脑海，它一遍一遍出现，之后“老讲着同样的故事”“老唱着同样的曲子”“内心的自我”或者说“记忆”中的自己可能真的很美好“有时它还模仿着爱娇的少女的声音”只是“它的声音是没有气力的，而且还夹着眼泪，夹着太息”“记忆”虽然很美好，却也有些美中不足，没什么生机与活力，还有些眼泪和无奈。说明诗人的体验是一贯的，比较消极的情感体验。
第四段是写是诗人和老友“记忆”的关系。“记忆”拜访诗人“在任何时间，在任何地点”“时常当我已上床，朦胧地想睡了；或者选一个大清早”“想睡”或者是“大清早”都是比较私人化的时间，都是最不想被人打扰的时间，可以说是完全属于自己的，而这个时候，通常人们都是一个人想一想自己，就是所谓的“吾日三省吾身”同样诗人也在反省自己，这时“内心的自我”或者说“记忆”中的自己就时常出现，诗人面对内心的自我，这不是什么坏事，所以不会觉得被冒犯。“人们会说它没有礼貌，但是我们是老朋友”这说明诗人和老友——“记忆”非同一般的关系，在外人看来没有礼貌的举动，在老朋友之间是可以被接受的，甚至可以说是比较欣喜的，正所谓“有朋自远方来，不亦乐乎”任何人都不会介意老朋友的来访，不论是什么时间，什么地点，这说明诗人和“记忆”之间关系紧密。还有笔者必须指出的是“内心的自我”或者说“记忆”中的自己，这位老友想要拜访诗人是拦不住的，因为“记忆”就在诗人的内心，它随时可以出现，诗人与“内心的自我”或者说“记忆”中的自己是同生共存的关系，他们自然是“老朋友”了。
最后一段写诗人和“记忆”永远在一起“凄凄的哭了”或者“沉沉地睡了”是诗人面对内心真实的自己的两种结果。结尾两句和开头是呼应的“我永远不讨厌它”诗人永远不会讨厌面对真实的自己“因为它是忠实于我的”诗人忠实于自己的内心，内心的自我永远不会欺骗诗人，即不会自己欺骗自己，不会掩藏自己内心的真实的感受，即使是痛苦、寂寞、懦弱或惆怅的感受。哪怕是讨厌这样的感受，也不会不承认。这和开头的“我底记忆是忠实于我的，忠实得甚于我最好得友人”就呼应了，因为最好的友人，也不会比自己的内心更了解自己，当然自己也没有办法欺骗自己，所以自己的内心才是最忠实的。
（二）
我底记忆在四方面体现了戴望舒前后期的转变。
首先就是我上文分析到的客观对应物手法——“对象化”诗人把自己一分为二，把内心的感受对象化，戴望舒找到的客体是一个体验到自己所感受到的一切的另一个诗人——记忆中的真实的自我。诗人用把内心感受对象化的方法，来表现自己的体验与经历，表达自己的感情，这符合“既不是隐藏自己”“也不是表现自己”[1]的写法的动机。这样诗人就成了一个翻译，沟通了读者与诗人内心真实的自我。这样读者就能了解诗人的内心，更能读懂诗人。
诗人已经用对应物暗示取代了情感的直接表达。情感表达收敛，情感内向，情感不是浮在外面，不是那种很泛滥的那种，把情绪内向化，与前期很明显的浪漫主义倾向划清界限。
其次是诗人姿态的改变。前期的戴望舒有很强的诗人姿态，雨巷时期的诗人很明显就是一个诗人在作诗，一个人撑着油纸伞，走在雨巷里，就是抒情找感觉，找情景，给人一种作姿作态的感觉，类似“少年不知愁滋味，为赋新词强说愁”的状态，诗人的姿态很明显。可是我底记忆就收敛很多，只是写普通人的感受，更平易和亲切一些。从开始的叙述为正首诗定下的基调，到这首诗写的有关诗人的情感体验，痛苦、寂寞、懦弱或惆怅的感受也可以看成是普遍的“现代人的孤独”诗人不是在空泛的说忧愁，而是关注了内心体验，关注普通人的感受。
第三是诗人在语言方面的改变，口语写诗。我底记忆一改早期写诗的文言，诗人早期追求押韵，所以才会“彷徨”、“惆怅”、“迷茫”的凑韵脚，现在诗人认识到“韵的整齐的字句会妨碍诗情，或使诗情成为畸形的”诗人放弃了“美丽的词藻，铿锵的音韵”认为它们不是“诗”的成分，要驱除它们。[2]口语写诗，替代了形式化的节奏，比如雨巷式的吟唱。而这和诗人在表现音乐性上的转变相呼应。
第四是诗人在坚持音乐性追求的过程中，改变了音乐性的表现方式。杜衡评价戴望舒此阶段的转变是“他不再斤斤计较于被中国诗词所笼罩住的平仄韵律的推敲”“字句底节奏已经完全被情绪底节奏所替代”戴望舒对此种转变是有所自觉的，他在自己的诗论中表达过一致的倾向，他说“诗的韵律不在字的抑扬顿挫上，而在诗的情绪的抑扬顿挫上，即在诗情的程度上”也就是说，戴望舒认为诗的韵律，不再倚重音律，而是在诗的情绪。
我底记忆虽然也有字句的节奏，有明显的叠词叠句造成的韵律感，但是整首诗的内在节奏更值得关注。我底记忆中开头是平易的叙述句，情感也是比较平和。第二段很像电影的一个个镜头，情节在不断展开，五个“它生存在”就是五个镜头画面，之后节奏就加快了，之后四个由“在”引领的画面，也应该是由“它生存在”引领的，可是由于情绪的激昂，句式和节奏都强化了，诗人没有保持相同的结构，而是顺应了情绪的发展。而结句“它在到处生存着，像我在这世界一样”又是平静的叙述语调，诗人的情绪就收敛，进而稳定下来了。这里诗人没有让他的感情泛滥，而是进行了控制，这和戴望舒“不表现自己”的写诗动机相契合，他不欣赏浪漫主义式直抒胸臆的写法。除此之外，戴望舒还选择了对象化的手法来写“记忆”把抽象的人类机能变成具体的对象，把伤痛的记忆对象化，这样诗人就与它有了一定的距离，就能够平静的审视对象，就可以释怀了，诗人的情绪自然就可以稳定下来。第三段写个人在寂寥时对记忆的体验，对记忆拟人化。而且诗人陷入了对“记忆”的回忆和沉思中，这是一种很梦幻的状态，诗人表达出对“记忆”的梦幻的体验，所以诗本身的语调也是松弛和舒缓的。写自己的记忆，情绪也有起有落，有时娓娓叙谈，有时叹息流泪。回忆的最后，不论是“睡了”还是“哭了”诗人的情绪都回到了平静。把内心的情感体验以诗的形式表达出来，诗人就从实际的感受中解脱出来了，即超然了，这样诗人就能够获得平静。整首诗可以明显的看出，诗人的情绪的起伏和诗的节奏是同步的，这就是郭沫若所谓“用情绪的节奏控制语言的节奏”戴望舒所谓“诗的韵律不在字的抑扬顿挫上，而在诗的情绪的抑扬顿挫上，即在诗情的程度上”
从通过外在的押韵获得音乐性转向由诗歌内在节奏情绪表现音乐性，戴望舒一直没有放弃对音乐性的追求，只不过是实践方式的转变。所谓“诗的情绪”就是诗本身的内在的节奏。诗不只有外在的通过押韵而获得韵律感，诗本身是有节奏的，是诗人表达情感的节奏或者叙述事件的节奏等等。对诗的情绪的探索，诗歌发展史上的一种有意义的尝试，这和穆木天提倡的“纯诗”理论相一致，是对诗歌内在规律的探索。这和戴望舒对情感表达方式的转变如出一辙，他用对象化的方法改变了情感的直接表达，选择客观对应物，使情感内向化，变得很内敛。